::Master of Light:: ::Philip-Lorca diCorcia::

Philip-Lorca diCorcia is among the most influential and innovative photographers of the past thirty years.

Bringing together 125 photographs made from the late-1970s to the present, including selections from all of his distinct series, this exhibition is the first comprehensive survey of diCorcia’s work in the United States.

DiCorcia’s images perch on the lines between fact and fiction, blending a documentary mode with techniques of staged photography. The viewer is often unsure whether a scene has been found or posed by diCorcia, which lends an uncanny quality to the typically mundane imagery the artist presents. Ultimately, his work asks viewers to question the assumed truth of a photograph and to consider alternative ways that images might speak to and represent reality.

In the mid-1970s, DiCorcia (born 1951 in Hartford, Connecticut) attended the School of the Museum of Fine Arts, Boston, followed by a Masters of Fine Art in Photography at Yale University. From the very beginning, he pursued a middle ground between two major photographic modes of the period. A modernist documentary style influenced by Walker Evans, Garry Winogrand, and Diane Arbus is evident, but so too is an approach informed by conceptual art, which mobilizes images as cultural archetypes or signs.

In all his work, diCorcia captures moments that seem arrested in the chaotic flux of the larger world. From the psychological tension of his staged tableaux to his portraits of pedestrians on city streets to his experimental narrative sequence A Storybook Life, the ultimate effect of diCorcia’s photographs is a sense of reality hanging in a threshold, uncertain, instable, and poetic.

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Reacio a las entrevistas y a ver su imagen publicada en los medios, DiCorcia ha sabido explorar el submundo de las calles mezclando, en las dosis justas, elementos opuestos, como el azar y la minuciosa planificación, la artificialidad de la foto de moda y la dura realidad social de los marginados. En su obra puede percibirse una mezcla de realidad y escenografía. Lo que parece ser real resulta una escenificación y aquello que uno calificaría de puesta en escena resulta ser real.

-¿Cuál es el papel de lo real y de la ficción en su obra?
-Realidad es un término muy subjetivo. Junto a su inherente relatividad está la constante manipulación de “lo real” por los medios o por fuerzas de las cuales ni siquiera somos conscientes (The Matrix); por tanto, defino la idea de realidad de una forma bastante vaga. En última instancia, una fotografía nunca puede ser real; se la considera como tal por las asunciones tácitas que hemos puesto en cuestión durante los últimos veinte años y eso es lo que intento reflejar en mi trabajo.

El ámbito doméstico
-En su carrera pueden determinarse tres etapas. Primero tendríamos sus fotos de ámbito doméstico, Family and friends, caracterizadas por una minuciosa puesta en escena que les da una apariencia realista. ¿Fue éste el período de mayor identificación con la Escuela de Boston?
-Nunca hubo una Escuela de Boston. ése es un aspecto más de esa “realidad” que se establece a sí misma simplemente por su presentación y réplica en los medios. El trabajo titulado Family and Friends (un término que yo nunca utilicé) fue realizado después de dejar Boston y nunca fue concebido como una serie. Trabajé en cada una de esas imágenes sin tener en cuenta las otras. Simplemente se acumularon. De hecho, como método y como tema continúan acumulándose.

-Después de esto, usted deja la escena doméstica para comenzar a trabajar en las calles. ¿Cuál era el objetivo de la serie Hustler (Buscavidas), quizá una necesidad de ampliar su visión de la sociedad americana?
-Como ya he dicho, no tenía intención de trabajar para constituir una serie o una trama que me permitiera progresar de acuerdo a un plan establecido. Me interesaba el tema de los hustler y me puse a ello. En aquel momento no tenía ninguna galería de arte que me representara, a nadie le interesaba mi trabajo, así que lo hice por mí mismo. El dinero para la producción lo conseguí a través de diversas becas.

-¿Y qué encontró en la calle?
-La calle apartó mi trabajo del contexto académico. He trabajado en ella desde que me gradué en la universidad y para mí su encanto es obvio. Podría decir, mirando hacia atrás, que no tenía intención de apartarme de ningún sitio, puesto que no formaba parte de nada.

De la ficción a la realidad
-Este cambio de escenario coincide con otro en la poética de su obra: el paso de la ficción a la realidad. Ya no se trata de amigos o familiares en escenas domésticas, sino desconocidos representándose a sí mismos. ¿Podríamos hablar de un cambio de personajes ficticios y escenarios reales por personajes reales y ficcionalización del escenario?
-No me interesa analizar el proceso mediante el cual llego a un método de trabajo. Cuando trabajas con una metodología el desarrollo de ese método es la mitad del trabajo. El resto es ejecución y modificación. No es algo que ocurra de repente.

-Algunos han relacionado su obra con la street photography, tal como fue desarrollada por Paul Strand, Walker Evans o Helen Levitt. ¿Cuál es su relación con ellos y la tradición que representan?
-No tengo más conexión que el haber estudiado su obra y que forman parte de la Historia de la Fotografía. No sería capaz de colocar a ninguno de ellos en un orden jerárquico de influencia sobre mi trabajo. Eso es tarea para académicos.

-Su modo de trabajar no es el del fotógrafo documentalista clásico. ¿Qué papel juega en su obra el uso de un equipo (flashes estroboscópicos, cámara de medio formato) que es el contrario del utilizado en la street photography tradicional?
-Siempre he utilizado iluminación artificial. Siempre he superpuesto un cierto sistema sobre el mundo que observo. Pero no creo que los flasheselectrónicos supongan una modificación de la realidad mayor que el blanco y negro.

-En Streetwork juega un papel importante la idea de lo aleatorio. Un individuo, escogido al azar, queda aislado del resto por el destello del flash que lo ilumina…
-En este trabajo quise introducir el azar. Creo que incluso el azar está determinado por algo y me interesa investigar por qué. Las fotos anteriores, de Hustler, estaban tan controladas que resultaban demasiado condicionadas. Tomaba todas las decisiones de un modo sintético, en lugar de hacerlo de modo reactivo. Al final me resultaba aburrido y limitado.

El mundo de la moda
-Poca gente sabe que realiza reportajes de moda. ¿Qué puede decir sobre estos encargos y sobre sus colaboraciones en la revista “W”?
-Comencé a trabajar en la moda en 1997 y todavía hago encargos para “W” una vez al año. El mundo de la moda me ha permitido aprender a desarrollar imágenes en circunstancias exigentes. Al contrario que en mi propio trabajo, no puedo volver sobre ello al día siguiente: tienes que vivir con tus decisiones y responder a las diferentes exigencias que la moda impone. “W” me concede una gran libertad y los medios para realizar sesiones muy caras en cualquier parte del mundo. Nunca me presionan para vender ropa y mis trabajos a menudo critican de manera implícita los valores que la moda promueve. ¿A quién no le gustaría ese trabajo?

Philip-Lorca diCorcia
Philip-Lorca diCorcia (Hartford, Connecticut, 1951) entró en la escena fotográfica americana tras realizar estudios de Fotografía en Boston y graduarse en Yale. Su particular estilo y la mezcla de ficción y realidad que plantean sus imágenes, llamaron muy pronto la atención de la crítica, en unos años, como los ochenta, de profunda revisión de los fundamentos conceptuales de la fotografía.

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