Asian Cinema (II). The Wisdom of Wong Kar-wai.

An extraordinary poetry emanates from the films of Wong Kar-Wai: the intangible is made tangible. A dull ache of loss and longing seems to pervade the very air his characters breathe, lurking in the shadows of the streets they walk, in the cracks and crevices of their dingy apartments; regret for a past that might never have been, chances missed, possibilities never realized, irrecoverable time. There is a dislocation in time and space, people forever in the right place, but at the wrong time, or with the wrong people, forever missing the moment. Communication is almost impossible, rendered through music and voiceover rather than through dialogue, isolating the characters in their own disjunctive, isolated little worlds. And yet from somewhere deep within this well of melancholy and sadness, overwhelming beauty rises up. From the most ordinary, the smallest of things, gestures, a glance, the peeling paint on a wall, there emerges a kind of hope, a belief in the world which renders the sadness of his films all the more poignant for this faith in the power of a new beginning.

Wong Kar-wai is one of the most innovative directors to come out of Hong Kong. Part of the second New Wave of Hong Kong filmmakers, alongside Stanley Kwan, Clara Law, Mabel Cheung, Eddie Fong, Jacob Cheung, and Ching Siu-tung, Wong shares much with his contemporaries: their bent for experimentation, the move away from the traditional, worn-out action movies, devoid of content, which are constantly churned out by the commercial Hong Kong industry, in favour of narratives of more substance, exploring themes relevant to the political and social situation of a Hong Kong in transition.

Wong’s aesthetic shares much with that of the French New Wave, particularly to Jean-Luc Godard, to whom Wong has often been compared. Like these filmmakers, he takes apart the conventions of storytelling specific to filmmaking – the language of the linear narrative, the smooth camera style, the role of the hero. He uses improvisations in camera techniques, editing, dialogue, plot, and performance. He shoots on location, using the characteristics of the spaces he shoots in to enrich his films with life and authenticity; celebrating the energy and colour, at once garish and enchanting, of neon-saturated urban cities, the vibrancy and bustle of Hong Kong’s street markets, the claustrophobia of its cramped apartments.

His narratives are fragmented, elliptical, (sometimes confusingly so, as in Ashes of Time, and often episodic, refusing to be pinned down by a conventional chronology: this is ensured by the use of a fast-paced editing style, frequent cross-cutting, freeze-frames and jump cuts. His scripts are almost invariably improvised, actors receiving their lines only on the day of shooting, freshly written that morning or the night before.

Like Godard, Wong plays with the conventions of genre and narrative. Each of his films explores and experiments with a different genre. Heavily influenced by Scorsese’s urban gangster films ( Mean Streets in particular), Wong’s first film As Tears Go By (1988), challenges popular audience expectations of the traditional triad genre, “showing more interest in the existential motivations and feelings of the films two protagonists than in the workings of the triads and their victims.”1

Days of Being Wild (1990) is a nostalgia film set in Hong Kong in the 1960’s, in which Wong combines the character types of the delinquent rebel from Cantonese youth films of the 1960’s with that of American youth movies of the sixties. Yuddi, the protagonist, is introduced as the typical Ah-Fei character type ( a greasy-haired, macho, wayward youth) of Cantonese movies such as Teddy Girls (Lung Kong, 1969), but is imbued with a “vulnerable, sensitive dimension…a tortured soul which evokes James Dean’s Rebel Without A Cause…turning him into an abstract everyman, the undefined soul of Hong Kong who seeks to find himself an identity he can respect.”

Ashes of Time (1994) is an explosion of the martial art sword-fighting genre (wuxia pian), which unconventionally shows little of the actual fighting. There are also strong elements of the western in the setting (a remote desert in southern China), and particularly in the music, which Wong wanted developed along the lines of Sergio Leone’s spaghetti western scores.

Chungking Express (1994) and Fallen Angels (1995) defy categorisation in terms of genre; the narratives of both films are episodic, and were originally planned as parts of the same film. They deal with different aspects of frenzied modern life in Hong Kong, and are, in part, urban crime stories.

Happy Together (1997) has been dubbed Wong’s “gay road movie”, however, though the film’s two lovers may start out on a road trip to theIguazu Falls, they get lost on their way there and return to Buenos Aires, where they have recently emigrated, but which looks and feels much like the Hong Kong of Wong’s other films, the characters typically occupying the same spaces as they would at home (cramped one room apartments, the kitchen of a Chinese restaurant, city strips of neon and billboards, street corners): thus, in any respect, the road movie is stunted almost before the film even begins.

In The Mood For Love (2000), a period film, again set in Hong Kong in the 1960’s, draws on influences very different to his earlier Days of Being Wild. Here, Stephen Teo suggests that Wong draws on elements of the Chinese melodrama (wenyi pian) (though more associatively than narratively)3. I would also suggest that it draws on the “Mandarin Duck and Butterfly” literature of the 1920’s, such as Jade Pear spirit, in which “woman characters are seen willingly to resist personal desires or to give up their own lives in the name of chastity and morality.”4 In combining elements of these individual different literary and dramatic sources, and creatively deforming them with his highly individual aesthetic and technical style, Wong defies generic conventions and categorisations, continually challenging audience expectations. His latest project, 2046, is reported to be a science-fictionmovie set 50 years after the handover of Hong Kong to China, proving that Wong Kar-Wai is not afraid to tackle any genre and re-create it with his own inimitable stamp.

If the mark of a true auteur is the creation of distinctive, personal themes and an individual style that can be seen running throughout a filmmaker’s body of work, then Wong Kar-Wai is the auteur par-excellence. Wong Kar-Wai has one of the most distinctive styles of any modern film-making; so much so, in fact, that in an interview for Sight and Sound, Wong himself commented to Tony Rayns that “too many other directors are ‘doing’ a Wong Kar-Wai these days, so I have to do something different.”5. In collaboration with his long-time cinematographer Christopher Doyle, Wong’s film’s have developed a number of trademark visual characteristics: the use of distorting wide-angle lenses, strongly coloured lights (sickly, fluorescent greens, cold blues, warm yellows and oranges); seemingly unmotivated switches between colour and black and white stock; the use of highly kinetic, flashy, hand-held camera, unusual shooting angles and camera movements.

One of the most trademark of Wong and Chris’ visual style is their manipulation of film-speed, often shooting in slow or fast-motion for different effects, having the actor move really slowly during shooting, while filming at a slower frame-rate, so that when projected, it seems as if the character is moving at normal speed, while the rest of the world rushes by. They have also developed a unique technique which they have used in all their films together to date: particular scenes are shot at a slower frame-rate so that the action is speeded up; the frames are then step-printed at a lower speed onto the finished film to restore the action to its real-time duration.6 The resultant images are ethereal and disorientating; scenes play and actions take place as if in normal speed, but yet there is a distortion; images seem to bleed into one another, lurching slightly so that one may think the action is taking place in slow-motion before realizing it is not. The effect is strangely dream-like, blurring colours and lights, seeming to simultaneously freeze action while it continues to move in front of our eyes.

Several key themes have been developing in Wong Kar-wai’s work, from his first, and most conventional film As Tears Go By, right through to In The Mood For Love. A nostalgic regret for things past that can never be recovered anchors his characters in a deep sense of loss and regret: memories haunt the characters like a spectre they cannot free themselves from. Many of his characters are unwilling or unable to commit to relationships, and whether by choice, or by fate, loneliness and longing overtake his characters when they least expect it.

Identity is constantly questioned and confused. Geographical dislocation appears in the form of characters who constantly drift; many of his characters living in Hong Kong are from other regions of the colony, or other Asian countries (Macao, Kowloon, Taiwan, Shanghai, Japan), and many leave Hong Kong to travel elsewhere (Argentina, California, Taiwan, Japan). Similarly, characters are dislocated in space, destined to forever miss crucial moments at which their lives could have taken another path. His characters constantly rush about, yet most of his films are spent in a state of waiting for something. These themes of loss and longing, regret, memory and nostalgia, dislocation and suspension share a common thread: this all-encompassing theme is Time, in all its incarnations and associations.

Time as an overriding concern in Wong Kar-wai’s films is evidenced not just in his themes, the concerns of his characters and their metaphysicaldebates on memory and temporality, but in the often confused and elliptical temporalities of his narrative and editing styles, in the visual slowing down and speeding up of action, having action taking place on different temporal plains within the same frame, and the lurching, temporarily disorientating camera techniques unique to and so characteristic of a Wong Kar-Wai film.

Within his films, Wong refers to the importance of time in the preponderance of clocks, watches, calendars, dates, deadlines and expiry dates which count out the passage of his narratives (the Book of Days with which Ouyang Feng measures the passing of time in Ashes of Time, the proliferation of clocks and watches in Days of Being WildChungking Express is a virtual hourglass, its various clocks, expiry dates, deadlines all counting down, slipping away, running out, the noting of various dates punctuates Fallen Angels, the imposing Seimens clock in Mrs. Chan’s office inIn The Mood For Love). In dialogue his characters place great weight on the measuring of time in dates and minutes, particularly in Days of Being WildFallen Angels and Chungking Express.

Why this near obsession with all things temporal? Culturally and socially, time has become a prevalent concern for Hong Kong society. Since 1994, the prospect of the 1997 handover of the British colony of Hong Kong back to Chinese sovereignty has been a cause for concern to all Hong-Kongers. This has heightened the social and cultural perception of time as the colony waited (and still waits, to an extent) to see how their lives would be affected both in the lead-up to the handover, and after its occurrence. The themes of geographical and temporal dislocation, linked to the search for identity in Wong’s films, are also deeply embedded into the social and cultural history of Hong Kong, a colony which “has always been a place to which Mainland Chinese migrated, with people crossing the border when circumstances were bad in China, always expecting to return when they improved.”

Postmodern and Marxist theories can resonate with Wong’s treatment of modern life and characters, and his treatment of time reflects his experience of the frenetic lifestyle of one of the most commercially driven, consumer-based cities in the world, where people constantly rush around, not even sitting down to eat, but standing to grab convenience food at stalls and takeaways on their way from one place to another.

Wong’s recurring insistence on the examination of time in his films is not just a reflection of the social, political and cultural issues of modern society, however. In an interview with Jimmy Ngai, Wong Kar-wai reflects on his personal philosophy of time. He says:

Time, to me, forever brings a loss of innocence. As you go through time, you are bound to look back with hindsight; you begin to reminisce about things that you dreamed about doing but didn’t get to do, you begin to wonder what would have happened on that particular day if you had taken a different turn on the road. You have no answer for sure, but you are distressed by the possible outcome of things you didn’t do. You cannot help but regret.9

Wong’s treatment and philosophy of time is, I feel, the overriding influence on his cinematic aesthetic and narrative. In further nodes, I’d like to examine the treatment of time in Wong Kar-Wai’s films, and look at how his personal philosophy of time has deepened and matured over the course of his career.


Dice Wong Kar-Wai que su cine es un viaje en tren que, como todo viaje, consta de origen, paradas intermedias y destino. La mutación natural de ese esquema, de esa ortodoxa relación causa-efecto, es el kilómetro 0 a partir del cual brotan en cascada sus películas. Siguiendo con la metáfora del tren, las películas de Wong nunca llegan a destino, rara vez se avienen a seguir la hoja de ruta y, muy de vez en cuando, respetan el orden natural de paradas intermedias preestablecido. Su cine es un cine enteramente orgánico, un ente con vida propia y, aparentemente, con capacidad de decisión al margen de la voluntad de su autor. Hay un sustrato poético detrás de toda esa mitología de la imagen autosuficiente, pero romanticismos aparte, no es menos cierto que el anárquico esquema de trabajo del director hongkonés exige una capacidad de adaptación al medio fuera de serie. El tren de Wong propone quiebros mil en el camino y, por regla general, la estación de destino no es, ni remotamente, aquélla inicialmente prevista, y es que trabajar con presupuestos exiguos y en rodajes que a veces se prolongan ad infinitum exige instinto natural para la improvisación, para la reconversión y, si exagerar, para filmar, si es preciso, una película que absolutamente nada tiene que ver con la que emerge del tratamiento escrito.

El cine de Wong Kar-Wai es quintaesencia de work-in-progress, flexible, maleable, dúctil y con una extraordinaria suficiencia para la regeneración. Lo habitual es que las películas se rebelen e impongan su propia ley y decidan, sin consultar con nadie, cómo y dónde quieren llegar; Wong es un artista antes que un surtidor de películas, su dilema es el del pintor delante del lienzo en blanco, incapaz de codificar las formas que emergen agresivas desde el pincel. Su cine es cine de andamios y su significado último, aún y siempre inédito mientras siga en activo, es una equis gigantesca, inasible desde la observación individualizada de las partes, hostil desde la consideración independiente de las piezas. Desglosar su obra, deconstruirla en fragmentos para volver a construirla en pos de un análisis global coherente, depende enteramente de la capacidad del crítico para leer la obra en perspectiva y entender cada pieza como eslabón de una cadena infinita, como las notas (autosuficientes, bien es cierto) de una suite indescifrable fuera del contexto esclarecedor de la sinfonía. La filmografía de Wong Kar-Wai es una sola película desmenuzada en capítulos, policromías de un gran mosaico en construcción que, y ése es el gran activo del cine de Wong, no se ruborizan de sus socavones, de su andamiaje y de sus paisajes sentimentales en obras.

Lleva el director de Deseando Amar haciendo la misma película desde 1988. As Tears Go By, Days of Being Wild, Happy Together, 2046… escenifican el lugar ocupado por Wong en el curso del tiempo en términos de relación artista-imagen, su posicionamiento con respecto al paso de los años en la medida en que éstos afectan a la morfología de tales imágenes. En una entrevista con el director hongkonés, concedida a colación del estreno en España de 2046, renegaba éste de la sistematización de su obra en bloques atendiendo, fundamentalmente, a la mala costumbre de agrupar Days of Being Wild, Deseando Amar y 2046 como una trilogía. Las afinidades, cristalinas, entre las tres películas responden única y exclusivamente a la progresiva maduración de su sensibilidad como artista y a la depuración formal y conceptual de sus ficciones en pos de la utopía del alquimista, del ideal de la película perfecta. Days of Being Wild y 2046 son la misma cinta filmada con un intervalo de 13 años: la huella tangible del hombre que Wong era en 1991 y el que fue en 2004 que es otro, bien diferente, al que era en 2007, cuando dio a luz a My Blueberry Nights. El artista en el océano del tiempo, en la encrucijada de la traumática aproximación al cenit, en la eterna regeneración del abismo del lienzo en blanco, en busca, consciente del imposible de la empresa, de la película soñada. En ese sentido todas y cada una de las películas de Wong Kar-Wai son bocetos, bosquejos sublimes de una película total que ni existe ni existirá, pero es la abstracta persecución inconsciente de ese ideal la misma razón de ser, la clave de la especificidad de una filmografía referencial en el contexto de la posmodernidad universal.


Wong Kar-Wai no gusta de trabajar con guiones cerrados, sus películas emergen del contratiempo y, desde luego, la formulación literaria de la trama (palabra incómoda en el contexto de una filmografía esculpida alrededor de anhelos audiovisuales), es un trámite ejecutado para no intimidar a los actores, necesitados de red a la hora de saltar al vacío. Tarde o temprano en los rodajes de las películas de Wong el guión, o la sombra del mismo, acaba reciclado como posavasos de café o improvisado pai-pai para jornadas calurosas. Un aparente contrasentido habida cuenta de los primeros pasos del icónico cineasta en la industria hongkonesa. Nacido en la megalópolis portuaria de Shanghai en 1958, Wang Jiawei (su verdadero nombre mandarín), emprendió el exilio junto a su madre en 1963 con destino Hong Kong, en los albores de la Revolución Cultural, dejando atrás a sus hermanos con los que sólo se reencontraría varios años después. Fueron tiempos difíciles de soledad amortiguada en cines de barrio devorando películas en un mundo hostil, lejos de su gente y sus raíces, confrontado a una lengua (el cantonés) extraña y que le costó muchos desvelos dominar. Dos años infructuosos estudiando diseño gráfico le abren los ojos y le imponen un objetivo. Para ejecutarlo se matricula en la Hong Kong Television Broadcast LTD. donde cursa estudios de producción y logra, poco a poco, clavar pica en el mundo del cine. Primero como ayudante de producción y posteriormente como guionista, Wong va conquistando espacio en la pequeña pantalla hasta que en 1982 debuta en el cine como integrante del departamento de guionistas de la recién fundada Cinema City & Films Co. A raíz de un proyecto frustrado con Ringo Lam y harto de las rígidas directrices del estudio, Wong decide buscarse la vida por cuenta propia trabajando a destajo como free lance (a veces acreditado y a veces no) al servicio de incontables producciones de escasa enjundia en los tiempos de la eclosión de la (enésima) nueva ola de cineastas hongkoneses capitaneada por nombres como Stanley Kwan, Clara Law o Jeff Lau. Ése es el sustrato cultural en el que emerge la figura del Wong cineasta, una vez finiquitada su militancia en el bando de los guionistas a sueldo, cuando decide dar el salto al otro lado de la cámara para poner en imágenes un guión propio, un thriller gangsteril atípico y en las antípodas de las convenciones genéricas dictadas por la industria pesada. Era As Tears Go By, película que, además, marcó el inicio de su interminable y fecundo idilio profesional con la divina Maggie Cheung. De ese período de pluma mercenaria Wong Kar-Wai aprenderá una lección: no permitir en el futuro que guión alguno o corsé narrativo de tres al cuarto echara a perder la posibilidad de filmar una gran película.


Forjado como guionista en el cine de género, entre comedias, cine de acción y disciplinas aún menos “nobles”, Wong mantiene a lo largo de su filmografía una relación extremadamente distante con los paradigmas estructurales del cine hongkonés. Discípulo de Antonioni y de Godard, no se aviene a la formulación de los esquemas tradicionales del cine de sujeto-verbo-predicado, pero si bien no tardará en enterrar de una vez para siempre los influjos (temáticos cuando menos) del cine industrial de la ex-colonia, su primera etapa se desarrolla al abrigo circunstancial del cine temático como perpetuación rebelde de las rémoras resultantes, y aún coleantes, de sus años de empleado al servicio de la maquinaria industrial. En ese contexto surge su primera película, As Tears Go By, un producto que, a diferencia del resto de propuestas posteriores, accede a modularse, dentro de un orden, a la ortodoxia de una narración más o menos estándar con alicientes populares que, a pesar de su presunto magma comercial, se salda con un estrepitoso fracaso en la taquilla local. Ya entonces, no obstante, y a pesar de que es ésta la versión más dócil posible de un Wong Kar-Wai reacio a las etiquetas, se intuye el mal acomodo del cineasta hongkonés en el cine de género acorde a los cánones. La revolución consiste en imponer el atrezo tradicional de esta suerte de espectáculos mafiosos, a saber, el elemento romántico, el componente emocional, como sujeto real del drama ubicando así (si bien con mayor sutileza de lo que después devendrá costumbre) la propia miga funcional del thriller en un plano de apoyo mientras emerge ya en germen la querencia de Wong por la desazón inaprensible, por la melancolía etérea del deseo contenido. Enfatizada ésta por el estribillo musical occidentalizante de turno en una versión hongkonesa del Take my Breath Away, que ocupa en la economía evocativa del relato idéntica posición a la que ocuparán sucesivamente las piezas de Xavier Cugat en Days of Being Wild, el California Dreaming de The Mamas and the Papas en Chungking Express o los boleros de Nat King Cole en Deseando Amar. Wong empieza a definir, además de su debilidad por la plasmación atmosférica de la alienación urbanita,  la posición cardinal que la música jugará, como pretexto evasivo y rincón de abstracción romántica de los rigores hostiles de la realidad, en su cine confiriéndole un valor no de aditivo sonoro y, por consiguiente, elemento decorativo, sino como llave fundamental a una dimensión etérea del relato que remite a la proyección misma y orquestada de los estados de ánimo de sus criaturas.
Constatado el fracaso financiero de la cinta Wong entendió que puestos a darse el batacazo mejor hacerlo, sin paracaídas, con materiales de alto riesgo y, si bien se distancia del cine de género en su siguiente proyecto, Days of Being Wild, vuelve a desafiar, más frontalmente aún si cabe, los estándares del cine clásico hongkonés en Ashes of Time, un wuxia ciertamente heterodoxo que desconcertó hasta la irritación al público local que, en mitad de una nueva edad de oro del género (impulsada por el éxito de Tsui Hark con Érase una Vez en China) y con un reparto multiestelar sin parangón (Maggie Cheung, Tony Leung, Leslie Cheung y Carina Lau), esperaba un catálogo de piruetas y coreografías de combate fuera borda. No encontraron  nada parecido en la propuesta de Wong, un filme sofisticado y contemplativo, cronológicamente poliédrico, no lineal, que, nuevamente, volvía a desplazar los estándares genéricos a un segundo plano, en beneficio de un tratamiento intimista y sentimental, en miniatura y sin hipérboles de la existencialista dramaturgia. Con Ashes of Time, nuevo fracaso en taquilla, Wong (cuya productora Jet Tone Productions velaba sin éxito sus primeras armas) da por finiquitada definitivamente su relación frontal con el cine de género que, en adelante, sólo se filtrará colateralmente en su obra como el eco de tambores lejanos.


El tiempo ha redefinido Days of Being Wild como una suerte de ensayo general de lo que serían, años después, Deseando Amar y 2046. Hablamos de una sola película en tres tiempos (epilogada en lo formal por La Mano, el episodio de Wong Kar-Wai en la cinta colectiva Eros), y, en tanto que discutible conjunto, acaso la más característica de la filmografía del cineasta hongkonés. Que los tres filmes conforman una trilogía, más estilística que conceptual viene determinado, al menos, por el denominador común: Maggie Cheung cuyo personaje en los tres filmes (testimonial en el caso de 2046) responde al mismo nombre: Su Lizhen y Tony Leung, el señor Chow en los dos últimos retablos del presunto tríptico. También la presencia en el atrezo de Carina Lau es testigo concreto de continuidad repitiendo personaje en Days of Being Wild y 2046. Ahora bien, más allá de las afinidades argumentales y la hipotética presencia de un (huidizo) hilo conductor más o menos común, la continuidad dramática se antoja una cuestión irrelevante si atendemos a la voluntad de Wong de proponer tres relatos cuya interdependencia sólo es visible para iniciados en su filmografía. Conforman las tres películas, sin embargo, el mejor testimonio de esa idea continuista y, en cierto modo, episódica que atañe a su homogénea filmografía. Todas sus películas, sentencia Wong Kar-Wai, no son sino un hijo suyo a diferentes edades, por eso más que de continuidad procedería hablar de superposición, de inevitables reencuentros y de confluencias redibujadas eternamente.
La criatura crece, madura y se transforma, pero no muta. Considerando el hecho nada irrelevante de que Wong no se ha dejado atrapar aún por las redes de la industria y de que es un cineasta autosuficiente en tanto que produce sus propias películas con un equipo de colaboradores fijos, desde el director artístico William Chang, pasando por el mediático director de fotografía Christopher Doyle, cuyo idilio artístico con Wong, que se remonta al rodaje de Days of Being Wild, se rompe precisamente en 2046 en beneficio del iraní Darius Khondji (que presta sus servicios en My Blueberry Nights y en la inminente Lady from Shanghai), se interpreta la rocosa uniformidad de su obra como una inevitable línea de llegada. Wong trabaja con amigos, con una tropa fija de leales que comparten sin fisuras su ideario formal de la representación y que, habituados a un modus operandi tan anárquico como íntimo y personal, consienten en los sacrificios derivados de auxiliar a un artista, con lo que ello implica en términos de adaptación a rodajes interminables, eternamente cambiantes, funambulescos y de planificación liviana o invisible. Esa unidad ética y estética adquiere su punto culminante en el diálogo espacio-tiempo que establecen entre sí las tres citadas películas. Afloran además con singular vehemencia las constantes más intensamente identitarias del cine de Wong. Ese diálogo a tres de alguna manera acabará definiendo la imagen, el icono Wong Kar-Wai, el tipo distante y misterioso del cigarro y las gafas de sol, primo hermano del señor Chow, cuya imagen ha calado en occidente más por la iconografía enunciada en Deseando Amar y 2046 que por el ingente legado de toda su producción precedente: la ilusoria representación del tiempo, como un rincón, a fin de cuentas subjetivo, de autoreclusión, cuya materialización física o psíquica destruye sistemáticamente la estabilidad del presente; la imposibilidad casi patológica de habitar en el presente; la esclavitud de vivir a caballo entre el pasado y un futuro incierto donde, no obstante, se proyectan todas las utopías que se revelan inalcanzables en el hoy; la ritualística formalización de una cita imposible con la felicidad en un futuro, concreto o no que, en el fondo, promete la misma aridez que dispensa el presente…
El tríptico romántico-manierista del viejo Hong Kong escenifica con furibunda nitidez el qué y el cómo para, sobre todo, un público occidental no avezado en los itinerarios precedentes dibujados por el cine de Wong. Es en Days of Being Wild, Desaeando Amar y 2046 donde se institucionaliza la fórmula, la de un cine de sintagmas, en el que la imagen adquiere en sí un significado autónomo aislada del contexto de la película para excitar, más que reacciones sentimentales, estados de ánimo. Un cine en el que la digresión y el interludio adquieren esencial relevancia en una búsqueda frenética por representar lo irrepresentable, por aprehender lo inaprensible, por psicologizar la imagen (matizada por el lenguaje musical) y dotarla de una capacidad de comunicación que trasciende, al menos en potencia, todas las fronteras estándar del lenguaje cinematográfico, sobre las brasas, eso sí, del cine de Antonioni.


Frecuentemente Wong Kar-Wai se enamora de películas que no existen. Su cine crece alrededor de una o más imágenes que operan como sintagmas independientes. Desde ahí, cual torbellino, surgen sus películas según hace camino. Si A es el personaje protagonista, B un rol de apoyo y C un extra con diálogo, es perfectamente factible que al final del proceso C sea protagonista, B el extra con diálogo y A el rol de apoyo. Una vez estrenadas, sus películas trascienden como obras inacabadas por definición. El Festival de Cannes de 2004 contaba en su programación con una película sorpresa, a medida que se avecinaba la fecha de su exhibición en la sección oficial cundió el pánico. El filme en cuestión era 2046 pero Wong no había tenido tiempo de terminarla y, consecuentemente, de presentar una copia definitiva de la cinta. Así, lo que se exhibió en el certamen fue una película en proceso de crecimiento, a medio hacer y con flecos mil que recortar. La realidad es que aquel filme no se terminó nunca, la realidad es que aún hoy permanece, como todas las películas de Wong, inacabada. A Wong le encantan los festivales por una única razón: la fecha de entrega. Si su última película tiene que concurrir en Berlín, Venecia o Cannes, el director hongkonés sabe que hay un ultimátum de por medio y que, llegado ese día, tendrá que soltar la película tal cual esté y, más importante aún, considerarla terminada de una vez por todas. De lo contrario, de no contar con una fecha definida de entrega del material, seguiría eternamente retocando, rodando secuencias complementarias y, quizá incluso, cambiando drásticamente el foco y el punto de vista del relato.
Quintaesencia de cine inconcluso son Chungking Express, radiografía de la alienación metropolitana del hombre contemporáneo y la película que dio una dimensión internacional a la carrera de Wong, y Happy Together, un fascinante tratado sobre la colisión de dos cuerpos que buscan infructuosamente esa cosa llamada felicidad hasta descubrir que el resultado del choque no es sino soledad, desdicha y anómala armonía. La primera, en la que Wong contó por vez primera con una de sus actrices fetiche, la artista pop Faye Wong(ajustándose al patrón tradicional de la industria hongkonesa de incorporar a sus producciones rostros mediáticos del mundo de la música popular), iba a ser un mosaico de tres historias cruzadas. Para más inri fue concebida y filmada en una de las múltiples interrupciones del infernal rodaje de Ashes of Time. Las tres historias acabaron por ser dos. La tercera, que quedó flotando en el aire, acabó convertida en película un año después bajo el título de Fallen Angels, que funciona como eco de Chungking Express y descubre, en ese diálogo a dos bandas, sus debilidades, definiéndose entre reiteraciones y solapamientos con la película matriz, y significándose, quizá, por ser la película menos inspirada del hongkonés hasta la fecha. Chungking Express es, por tanto, una película disociada, atomizada e inacabada al punto de colear en un apéndice concebido como instrumento para cerrar un círculo que permanecía abierto.

Ya entonces Wong se mostraba inseguro, indeciso y, sobre todo, incapaz de poner puntos finales a sus películas. Más paradigmático aún es el caso de Happy Together, merecedora del premio al mejor director en el Festival de Cannes 1997, la película con la que pudo al fin rendir homenaje a uno de sus escritores de cabecera, el bonaerense Manuel Puig. Filmada a caballo entre Taipei y Buenos Aires, constituye, sin lugar a dudas, el reto logístico más importante al que hasta hoy se haya enfrentado el genial cineasta de Shanghai. Si bien el paisaje de la exótica megalópolis argentina ejerce, como ejerce el paisaje en todas sus películas, de mero artilugio complementario en un cine modelado en torno a la dispersión y a la inmensidad de la imprecisión espacio-temporal, Argentina otorga el pretexto de un paraíso geográfico -las cataratas de Iguazú- como encarnación corpórea del destino final de un viaje interior que, frecuentemente, en el cine de Wong se torna físico y tangible (Filipinas en Days of Being Wild, California en Chungking Express, Angkor Wat en Deseando Amar…), en el que la ironía del título parece sugerir que, en ningún modo, el autor está dispuesto a dejar espacio alguno, siquiera angosto, a idilios balsámicos o romances sanos y constructivos (parafraseando a Jean-Marc Lallanne, Tony Leung y Leslie Cheung están más bien unhappy alone).

A pesar de nutrir el baúl de las mejores películas universales de los 90, más interesante aún que el visionado de Happy Together es el del documental-radiografía-making of de Kwan Pung-Leung. Buenos Aires Zero Degrees el mejor testimonio posible de ese horizonte de transformación continua del cine de Wong, de su romántica condición de arte perpetuamente inacabado y multifocal, que vive mucho más allá del límite estructural y cronológico de una película al uso. Kwan desentraña la película que no fue, una filmada contemporáneamente a la versión “definitiva” de la cinta propiamente dicha en la que el personaje femenino de Shirley Kwan cobraba una importancia cardinal dentro de un filme que crecía imparable en círculos concéntricos y en la que las ramas del tronco se multiplicaban prefigurando la autonomía vital de un cine en mutación continua. Wong rodaba varias películas al mismo tiempo y personajes que ayer eran secundarios hoy, de pronto, desplazaban por pura inercia  a los principales erigiéndose, sin pedir permiso, en epicentro mismo de la historia. Buenos Aires Zero Degrees arroja en sus sesenta minutos de duración tanta o más luz acerca de la personalidad creativa de Wong, uno de los más dotados genios de la posmodernidad cinematográfica, que un repaso a su obra completa, de punta a cabo, desde As Tears Go By a My Blueberry Nights. Es el backstage de un genio moviéndose en los límites de la libertad total, esculpiendo imágenes con el cincel de un visionario y, de paso, reescribiendo la historia del cine hongkonés contemporáneo. Wong Kar-Wai es ya, diez películas después, un mito del Séptimo Arte. El tiempo, ese lugar ignoto que encarcela la lánguida infelicidad de sus personajes, determinará de qué tamaño.


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