A Living Legend:: ::Jasper Johns::

In the late 1950’s, Jasper Johns emerged as force in the American art scene. His richly worked paintings of maps, flags, and targets led the artistic community away from Abstract Expressionism toward a new emphasis on the concrete. Johns laid the groundwork for both Pop Art and Minimalism. Today, as his prints and paintings set record prices at auction, the meanings of his paintings, his imagery, and his changing style continue to be subjects of controversy.

Born in Augusta, Georgia, and raised in Allendale, South Carolina, Jasper Johns grew up wanting to be an artist. “In the place where I was a child, there were no artists and there was no art, so I really didn’t know what that meant,” recounts Johns. “I think I thought it meant that I would be in a situation different from the one that I was in.” He studied briefly at the University of South Carolina before moving to New York in the early fifties.

In New York, Johns met a number of other artists including the composer John Cage, the choreographer Merce Cunningham, and the painter Robert Rauschenberg. While working together creating window displays for Tiffany’s, Johns and Raushenberg explored the New York art scene. After a visit to Philadelphia to see Marcel Duchamp’s painting, The Large Glass (1915-23), Johns became very interested in his work. Duchamp had revolutionized the art world with his “readymades” — a series of found objects presented as finished works of art. This irreverence for the fixed attitudes toward what could be considered art was a substantial influence on Johns. Some time later, with Merce Cunningham, he created a performance based on the piece, entitled “Walkaround Time.”

The modern art community was searching for new ideas to succeed the pure emotionality of the Abstract Expressionists. Johns’ paintings of targets, maps, invited both the wrath and praise of critics. Johns’ early work combined a serious concern for the craft of painting with an everyday, almost absurd, subject matter. The meaning of the painting could be found in the painting process itself. It was a new experience for gallery goers to find paintings solely of such things as flags and numbers. The simplicity and familiarity of the subject matter piqued viewer interest in both Johns’ motivation and his process. Johns explains, “There may or may not be an idea, and the meaning may just be that the painting exists.” One of the great influences on Johns was the writings of Austrian philosopher Ludwig Wittgenstein. In Wittgenstein’s work Johns recognized both a concern for logic, and a desire to investigate the times when logic breaks down. It was through painting that Johns found his own process for trying to understand logic.

In 1958, gallery owner Leo Castelli visited Rauschenberg’s studio and saw Johns’ work for the first time. Castelli was so impressed with the 28-year-old painter’s ability and inventiveness that he offered him a show on the spot. At that first exhibition, the Museum of Modern Art purchased three pieces, making it clear that at Johns was to become a major force in the art world. Thirty years later, his paintings sold for more than any living artist in history.

Johns’ concern for process led him to printmaking. Often he would make counterpart prints to his paintings. He explains, “My experience of life is that it’s very fragmented; certain kinds of things happen, and in another place, a different kind of thing occurs. I would like my work to have some vivid indication of those differences.” For Johns, printmaking was a medium that encouraged experimentation through the ease with which it allowed for repeat endeavors. His innovations in screen printing, lithography, and etching have revolutionized the field.

In the 60s, while continuing his work with flags, numbers, targets, and maps, Johns began to introduce some of his early sculptural ideas into painting. While some of his early sculpture had used everyday objects such as paint brushes, beer cans, and light bulbs, these later works would incorporate them in collage. Collaboration was an important part in advancing Johns’ own art, and he worked regularly with a number of artists including Robert Morris, Andy Warhol, and Bruce Naumann. In 1967, he met the poet Frank O’Hara and illustrated his book, In Memory of My Feelings.

In the seventies Johns met the writer Samuel Beckett and created a set of prints to accompany his text, Fizzles. These prints responded to the overwhelming and dense language of Beckett with a series of obscured and overlapping words. This work represented the beginnings of the more monotone work that Johns would do through out the seventies. By the 80s, Johns’ work had changed again. Having once claimed to be unconcerned with emotions, Johns’ later work shows a strong interest in painting autobiographically. For many, this more sentimental work seemed a betrayal of his earlier direction.

Over the past fifty years Johns has created a body of rich and complex work. His rigorous attention to the themes of popular imagery and abstraction has set the standards for American art. Constantly challenging the technical possibilities of printmaking, painting and sculpture, Johns laid the groundwork for a wide range of experimental artists. Today, he remains at the forefront of American art, with work represented in nearly every major museum collection.

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Jasper Johns, nacido en 1930, en Allendale, Carolina del Sur, es indiscutiblemente uno de los artistas de primerísimo plano contemporáneo. Investigador incansable, que en sus inicios reaccionará contra la abstracción lírica y el expresionismo abstracto, se mantiene fiel a un cierto estetismo y extrae su inspiración de la historia del arte. Al ampliar los límites, pone en su obra sus raíces, las de la humanidad, sus conocimientos y su gusto por el pasado. Retomando la reflexión de un historiador del arte, es uno de los últimos pintores americanos que conserva “un perfume de la vieja Europa”. Si actualmente se le reconoce como una figura del arte incontestable y emblemática, la obra de Jasper Johns, que representó un papel determinante en el nacimiento del Pop Art y sus consecuencias, está en el origen de muchas otras innovaciones en el terreno de las artes plásticas.

Considerado como el promotor del neo-dadaísmo, no obstante, es inclasificable. Por su propia creatividad y esa especie de perfeccionismo que le convierte en un extraordinario artesano, Jasper Johns no deja de interrogarse sobre la función de la pintura, sobre el papel intermediario de un producto que cuestiona y afecta la sensibilidad del espectador.

Trabajador infatigable, posee esa fuerza impresionante que le hace cuestionarse constantemente a sí mismo y ese “sentimiento muy profundo” que evoca Eugène Delacroix en su diario, “para mantener la originalidad de su pensamiento a pesar de las costumbres a las que el mismo talento tiende a abandonarse.”

En cierta ocasión vino a decir Adorno que hacer arte es producir cosas que no sabemos lo que son. Esta idea, bastante buena (y hasta profética), se vinculaba con la de que el contenido de verdad del arte, el más profundo sentido de cada una de sus obras, no podía sino poseer un “carácter enigmático”, como el de un acertijo cuya clave se desconoce. Ahora bien, si esto ha de valer para el arte en general, también vale, de una manera específica, para el de Jasper Johns.

Johns aparece siempre en los manuales sobre arte contemporáneo, muchas veces asociado a Robert Rauschenberg, como el gran precursor del giro radical que determinaría el camino del arte durante los años sesenta y setenta, una vez vistos los límites del expresionismo abstracto. Casi todo el mundo conoce sus banderas y sus dianas de la segunda mitad de los años cincuenta. Esa estrategia de literalización del motivo de la representación: la pintura de una bandera consistente en una bandera americana sin más, o la pintura de una diana que no era sino una diana pintada, aunque en encáustica, implicaba, de hecho, bastantes cosas.

Por un lado, la operación jugaba con la idea de la apropiación de iconos familiares, preexistentes, y dotados, además, de una considerable densidad connotativa (camino del pop). Pero, por otro lado, presentaba la paradoja de una representación bien reconocible y concreta cuyo significado, sin embargo, no se agotaba en su carácter de representación, sino que suscitaba problemas relacionados con su sentido, es decir, con el concepto mismo de representación (visual) como algo relevante desde el punto de vista del arte (visual).

Ya en los sesenta, su linterna o sus latas de cerveza fundidas en bronce (estas últimas como prueba, según cuenta la leyenda, de que el legendario Leo Castelli era capaz de vender en su galería neoyorquina, por entonces nueva, incluso un par de latas de cerveza) no hacían sino incidir en esas paradojas o ambigüedades que derivan del arte más autoconsciente, y que, retrospectivamente, han venido a confirmar que la autoclarificación del arte no podía sino desplegarse, a contrapelo, en forma de exposición de su carácter esencialmente oscuro, enigmático.

El punto de partida responde a la suposición de una especie de corte o giro que se habría producido en su trabajo al poco de iniciarse la década de los ochenta. El propio Johns dijo algo al respecto: “En mis primeras obras intentaba esconder mi personalidad, mi estado psicológico, mis emociones”… pero “al final hay que abandonar la reserva, sin más”. En realidad, y aun cuando se pueda reconocer en Johns, como ha señalado Rosalind Krauss, una cierta trayectoria “dividida”, esa escisión no deja de aparecer bastante relativa, al menos en la medida en que su trabajo ha estado siempre dominado por ambigüedades, disyunciones, dualidades, metamorfosis e insospechados puentes entre los extremos.

Puede ser testimonio de un giro hacia lo propio e inmediato (la memoria, la vida cotidiana, los objetos que le rodean, la experiencia del tiempo, el deseo, la muerte), pero a la vez confirma el perdurable interés de Johns por la problema-tización de la naturaleza del arte, sus inconstantes significados, los procesos perceptivos de que se alimenta, su interpenetración con insospechados procesos conceptuales.

Johns preguntó una vez a Duchamp qué clase de ideas o de procesos mentales le habían llevado hasta el Objet Dard. Duchamp sonrió y no le respondió. Lo mismo podría hacer Johns si se le preguntase sobre cualquier cosa que haya hecho: son cosas que pasan, cuando uno se pone a ello, y trata de seguir lo que aparece a la vista y en la mente, y permite que se despliegue a su manera. “Lo que se hace modifica lo que se quiere hacer”. Esa pasividad del pensamiento corrige la voluntad, que -como bien demuestra el arte- tantas veces se equivoca.

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