The Camera // La Camara // Jim Jarmusch

“I have no desire to make films for any kind of specific audience,” the independent and uncompromising American filmmaker Jim Jarmusch has declared. “What I want to do is make films that . . . tell stories, but somehow in an new way, not in a predictable form, not in the usual manipulative way that films seem to on their audiences.” In 1984 Jarmusch emerged from the downtown New York art scene with Stranger Than Paradise, a picaresque film, made in black-and-white on a shoestring budget, that won the Camera d’Or at the Cannes Film Festival, and he followed up two years later with another picaresque fable, the critically acclaimed Down by Law. In 1989 Jarmusch rounded off his first cinematic trilogy with the release of Mystery Train, a film that prompted Vincent Canby of the New York Times to call him the “most adventurous and arresting filmmaker to surface in the American cinema in this decade.” Jarmusch has explained that he looks at the United States “through a foreigner’s eyes” and that his ambition is to create a new cinematic language shaped by his two major influences: the world cinema of Europe and Japan, and Hollywood. “I’m interested in finding a bridge between these,” he has said. I’d like to embrace both sides without negating one or the other.”

Jim Jarmusch was born in [should be: near] the industrial city of Akron, Ohio, not too far from Cleveland, in 1953 [January 22]. He has characterized his father, a businessman on the payroll of the Goodyear Tire and Rubber Company [should be: B.F. Goodrich Company], as a kind man who worked hard to support his family. Before her marriage, Jarmusch’s mother was a newspaperwoman on the staff of the Akron Beacon-Journal who covered show business and movies, among other assignments. One of his grandmothers, a lover of modern art and literature, encouraged her grandson in his literary pursuits. “The only beautiful thing about growing up in Akron,” Jarmusch told Paul Attanasio of the Washington Post(October 2, 1984), “was the [Goodyear] Blimp. You’d be taking a walk and you’d see the blimp. I love the blimp, it’s so beautiful.”

Soon realizing that his future did not lie in Akron, Jarmusch escaped by enrolling in the School of Journalism at Northwestern University in 1970 [should be: 1972], but, believing that “poets are the lifeblood of any culture” and having wanted to become a poet since childhood, he transferred in 1971 [should be: 1973] to Columbia University on New York’s Upper West Side. There, he majored in English and American literature under such teachers as David Shapiro and Kenneth Koch, prominent figures in the so-called New York School of avant-garde poets. He also began to read “post-post-structural fiction and the deconstructed narrative and all that stuff,” as he recalled in an interview with Jane Shapiro of the Village Voice (September 16, 1986), and to write “little . . . semi-narrative abstract pieces.”

While growing up in Akron, Jarmusch saw Japanese horror films and James Bond movies, but two black-and-white American films that starred Robert Mitchum made a deeper impression on him. Those movies were The Night of the Hunter, directed by Charles Laughton, in which Mitchum memorably played an implacably evil “preacher” with “love” tattooed on the knuckles on one hand and “hate” on the other, and Thunder Road, a B-movie about hillbilly moonshiners that has since gained a cult following. “Before that time,” Jarmusch told Jane Shapiro, in referring to Thunder Road, “I didn’t know movies could be this dangerous and this seductive.” In 1975, during his final semester at Columbia, Jarmusch went to Paris, where he discovered world cinema through the vast archives of the Cinémathèque Française. In an interview with Lawrence Van Gelder of the New York Times(October 21, 1984), Jarmusch said, “That’s where I saw things I had only read about and heard about – films by many of the good Japanese directors, like Imamura, Ozu, Mizoguchi. Also, films by European directors like Bresson and Dreyer, and even American films, like the retrospective of Samuel Fuller’s films, which I only knew from seeing a few of them on television late at night. When I came back from Paris, I was still writing, and my writing was becoming more cinematic in certain ways, more visually descriptive.”

Back in New York [in 1976], Jarmusch applied to the prestigious graduate department of film studies at New York University. Since he had no hands-on experience in film, he was surprised when he was accepted on the strength of an essay about film and some still photographs that he had submitted. At New York University he became a teaching assistant to the venerable American auteur Nicholas Ray, the director, among other films, of In a Lonely PlaceRebel without a Cause, and Johnny Guitar. He also met the noted German director Wim Wenders and worked as a production assistant on Lightning over Water, Wender’s documentary film about the dying Ray’s last years. “When I . . . began learning technically how to make films,” Jarmusch told Lawrence Van Gelder, “I decided that’s what I really wanted to do.”

During the four years that he studied at New York University, until 1979, Jarmusch also entered enthusiastically into the post-punk scene that was flourishing in the East Village. He frequented the arty Mudd Club and joined a new-wave [should be: No Wave] band called the Del-Byzanteens, for which he played keyboards, sang, and helped to write numbers like “Atom Satellite,” with lyrics made up entirely of tabloid headlines. “At the time, everybody in New York had a band,” Jarmusch told Paul Attanasio. “The idea was you didn’t have to be a virtuoso musician to have a band. The spirit was more important than having technical expertise, and that influenced a lot of filmmakers.”

Encouraged by Nicholas Ray and by Amos Poe, an underground New York filmmaker, Jarmusch decided he really wanted to make movies. “Nick told me,” he said to a reporter for People magazine (December 10, 1984), “‘If you really want to make a film, don’t talk about it. Do it.’” Using money from a fellowship grant that was supposed to pay for his tuition, Jarmusch set about fulfilling the program requirement of a student film by starting work on Permanent Vacation in 1979, about two weeks after Nicholas Ray died. As he explained to Lawrence Van Gelder, Permanent Vacation was about “two and a half days in the life of a young guy doesn’t really have any ambitions or responsibility. He doesn’t live anywhere specifically. He doesn’t go to school. He doesn’t work.” Frowned upon by New York University officials because of its “excessive” eighty-minute length, Permanent Vacation (1980) was distributed by the art circuit in Europe, where it gained a small cult following, but “it really didn’t do anything” in the United States, as Jarmusch pointed out to Van Gelder.

It was in about 1981 that Jarmusch began to work on the script for a short film with Stranger Than Paradise as its working title, but which is now known as The New World. Impressed byPermanent Vacation, Chris Sievernich, the executive producer of Wim Wender’s films, gave Jarmusch about forty minutes’ worth of unused film stock, from which experienced directors could expect to get about five minutes’ worth of finished film. [—] Having learned from Nicholas Ray that if the “scene is there, the movie is there,” Jarmusch filmed his story over a single weekend in February 1982. Casting his friend John Lurie, the saxophonist in an arty jazz band called the Lounge Lizards, as the “cool,” taciturn Willie, the actor Richard Edson as the gregarious Eddie, and the Squat Theater’s Ezster Balint as the tenacious Eva, Jarmusch got a thirty-minute film out of the donated film stock, largely because he framed each scene as one extended shot, with no cutting away to different camera angles within the frame. “I personally thought he was out of his mind,” Lurie has commented. “If anybody had gotten the flu during the shoot, that would’ve been the end of the film.”

While editing his footage in his small downtown apartment, Jarmusch decided that it could be a feature film in three chapters, and by the time he had the film edited, he also had a script for the feature. [—] In 1983 the short version of Stranger Than Paradise won the international critics prize at the 1983 Rotterdam Film Festival, and Jarmusch traveled around Europe trying to drum up financial backing for a full-length version of his film. His efforts were to no avail until he met Otto Grokenberger, a young West German who aspired to become a film producer.

In January 1984, in New York, Jarmusch resumed the shooting of Stranger Than Paradise, and what had been an $8,000 short subject was in the process of becoming a $120,000 ninety-minute film. In March Jarmusch showed his movie to Cannes Film Festival official, who selected it for inclusion in the program of that much -publicized film competition. At Cannes he lost the Palme d’Or, or grand prize, to his old friend Wim Wenders for Paris, Texas, but he was awarded the coveted Camera d’Or for best [first] feature film.

[And the rest, as they say, is history.]


Jim Jarmusch es uno de los cineastas más independientes e interesantes del cine norteamericano actual. Se le incluye en la generación de escritores y artistas como Raymond Carver, Robert Crumb y Eric Fischl; generación que a principios de los ochenta representaron una forma de hacer arte muy distinta y conscientemente opuesta a la administración Reagan y su cultura del ojo por ojo y dispara antes de que te disparen; situación ya definida con anterioridad por Francis Scott Fitgerald y William Burroughs, entre muchos otros. Con tan sólo diez films y cincuenta y pocos años, Jarmusch es considerado ya como el director más influyente de los ochenta, según la revista Rolling Stone; e incluso Quentin Tarantino ha dicho de él que es

lo único de lo que la América de hoy puede sentirse orgullosa

Para colmo, su influencia está presente en la obra de cineastas como Spike Lee o Kevin Smith. FNAC España ha editado algunas de sus películas en forma de retrospectiva, junto a otros directores influyentes y su última cinta, Flores rotas, ha sido objeto de entusiastas críticas por todo el mundo. Semejantes elogios nos dan una pequeña idea de lo que puede significar cualquier opinión que esta persona exprese; basta cualquier palabra, cualquier reflexión suya, para que el mundo del celuloide, y por extensión el arte de la vida, parezcan detenerse y prestar atención. En realidad, casi ninguno de los nuevos talentos independientes, puede rechazar su deuda con el cine que Jarmusch expone.

Coffee and Cigarrettes, quizá su película más comercial a la vez que característica, no es algo a lo que estamos acostumbrados, en el sentido convencional que todos tenemos en cuanto a una intriga lineal. Tampoco hace mucho por jugar con la historia, enseñándonos el final al principio, o yendo hacia atrás. Simplemente es una serie de cuadros en los que la gente se sienta con un cigarrillo y un café y habla de ciertos temas. Es una película que habla de lo que ocurre en el medio, como le gusta llamar Jarmusch a su forma de contar historias y preocuparse de los pequeños detalles, para él lo más importante. Para que entendamos mejor qué significa escuchémosle un momento:

Hago películas sobre las pequeñas cosas que ocurren entre los seres humanos. En la mayoría de las películas, si un chico recibe una llamada de teléfono de su novia que le dice <>, el siguiente plano que se insertará en la sala de montaje será el del chico llegando a la puerta de la casa de su novia. Sin embargo, yo estoy más interesado en lo que le ocurre de camino a casa que en las otras dos secuencias. ¿Qué vio el chico en el tren? ¿Qué comió? A mí me interesa lo que ocurre en el medio

Y esta película está hecha a base de cosas que suceden en el medio. Cuando oímos las conversaciones, nos vamos dando cuenta al mismo tiempo de que pasó algo antes de esa situación, y hay una puerta abierta a pensar qué ocurrirá con los personajes dentro de un rato o al día siguiente.

Hablo de esta película a modo de introducción, porque ha tardado más de una década en realizarse, con lo cual una parte importante de la vida y la sensibilidad del director está también contenida en la cinta. La evolución que ha seguido el pensamiento de Jarmusch se refleja en la pantalla. Ciertos rasgos, manías y guiños adquieren matices distintos (como ocurre en la primera y en una de las últimas historias, en las que aparece una frase similar:

La historia de la película empieza en 1986. Jarmusch escribió el guión de un largometraje titulado Coffee and cigarrettes, y lo dividió en cinco capítulos en los que un par de actores o tres hablaban de lo malo que era la combinación de café y cigarrillos para la salud. Se rodaron todos los capítulos entre el año 86 y el 93, estrenándose dos de ellos como cortometrajes en algunos festivales; el primero de ellos, protagonizado por Roberto Benigni, obtuvo algunos galardones en importantes eventos independientes. En el año 2003, Jarmusch los recogió todos y añadió algunas historias más, aportándoles unas dosis mayores de atmósfera relajante y restándole ambigüedad a las conversaciones, logrando un notable resultado. Las historias están rodadas en blanco (cigarrillos) y negro (café); alrededor de una mesa y en siete u ocho minutos, por medio de conversaciones de toda clase y temática (desde música a la fama, pasando por la creatividad, la ambición, el rencor, la hipocresía…); conocemos la condición de los personajes, su contexto, dé dónde vienen y hacia dónde se dirigirán después (en el medio). Tenemos pues, al contemplar este film, la excusa perfecta para hablar de un cineasta poco corriente, cuyas películas son consideradas de culto por los cinéfilos.

Jim Jarmusch nace en 1953 en Ohio, en una gris ciudad industrial, cuya única diversión consistía en el paso periódico de un zepelín que surcaba extrañamente su cielo nublado. En 1972 decide por fin salir de la ciudad y estudiar Literatura Inglesa en la Universidad de Columbia. Durante unos años entabla amistad con William Blake, Whitman, Michaux… su pasión por la poesía se hace más notoria. En el 76 viaja por un año a París, y allí empieza, en sus ratos en la Cinémathèque, a interesarse de verdad por el cine, donde ve películas de Rivette, Vigo, Fuller y el que sería su mentor, Nicholas Ray. Lo de mentor es relativo, porque según el mismo Ray, Jarmusch hacía justo lo contrario de lo que Ray le decía que era mejor para sus primeros trabajos. Se enamora también del cine japonés (de Ozu en particular) y a finales del año siguiente se matricula en la escuela de cine de Nueva York, donde conoce personalmente a Ray, que ya empezaba a distanciarse de Hollywood y a trabajar con Wim Wenders. A cambio de quedarse para finalizar la carrera, el director de la escuela de cine le propone trabajar con Ray como ayudante de dirección, y la relación profesor alumno se convierte en amistad. La muerte de Ray meses después inicia la carrera de Jarmusch como director. Otras influencias en su cine pueden hallarse en las personas de Samuel Fuller y también de John Cassavettes, de quien aprende que ser independiente significa

Aquí Jarmusch se adelanta unos cuantos años al concepto real de cine independiente. Su primera película habla sobre la angustia creciente de angustia por las relaciones humanas. No es una película excesivamente sorprendente, pero ya apunta al aspecto minimalista que le caracteriza y al querer hablar de las pequeñas cosas, los pequeños detalles que forman al ser humano.

En 1982, rueda Strangers than paradise, donde mostraba al mundo como un territorio abandonado que de repente es consciente de la diversidad de idiomas, culturas y símbolos que lo pueblan. Comienza a experimentar con el sonido, cuyo uso es un rasgo característico de su cine. En Coffee and cigarrettes, hay una gran variedad de sonidos y detalles que te introducen de lleno en la historia: el tintineo de las tazas, el golpeteo de los pies en el suelo, una cucharilla… hay un gran cuidado y mimo puesto en estos elementos. Strangers… inicia una especie de trilogía sobre la soledad, que cierra con Bajo el peso de la ley y Mistery Train. Strangers… es una película única en la historia del cine, debido a que no hay un solo contraplano. Abundan también en estas películas esos momentos muertos, en los que parece que no pasa nada, que en Coffe and… forman el hilo conductor. Rueda poco después el primer episodio de Coffee and cigarrettes y Noche en la tierra, que cuenta la historia de una agente de Hollywood que viaja en un taxi con una conductora interpretada por Winona Rider, que da al espectador el lujo de ver a un famoso cumpliendo una función tan corriente y libre de pretensiones como conducir un taxi.

a muerte en este film conduce a un caos aún mayor; el gesto del asesinato le parece patético y desprovisto de heroísmo, algo a lo que últimamente Tarantino o Robert Rodríguez nos acostumbran. Jarmusch desprecia la violencia y en su siguiente film, Ghost Dog plantea el uso de la violencia contra la violencia.

La muerte en este film conduce a un caos aún mayor; el gesto del asesinato le parece patético y desprovisto de heroísmo, algo a lo que últimamente Tarantino o Robert Rodríguez nos acostumbran. Jarmusch desprecia la violencia y en su siguiente film, Ghost Dog plantea el uso de la violencia contra la violencia.

Otro aspecto en Jarmusch digno de resaltar es su uso de la música y su relación con músicos como Tom Waits, Iggy Pop o Neil Young. Hasta tal punto es importante la música (el rock y el jazz sobre todo) en su filmografía que rueda también un documental sobre el encuentro de Neil Young con su banda Crazy Horse. Flores rotas, su última realización, nos habla de un hombre que se intenta reconciliar con su pasado y las cinco amantes más importantes de su vida, para intentar encontrarse a sí mismo. Y esto es, de forma muy escueta, la filmografía que ha ocupado más de veinte años la vida de este director.

¿Y qué decir del aspecto espiritual en su cine? La cual es la parte más importante de todas. Pues decir que él no comparte esta opinión. El centro de su pensamiento es lo que hace el hombre. A diferencia de Schrader, o Dreyer, o Kiarostami, Jarmusch es un director secular, que habla para el hombre. A propósito de Dead man, declaró: no es una película sobre la salvación o la gracia, sino sobre la destrucción y la muerte. Es una película descarnada sobre el destino miserable de todo ser humano: su extinción. El ser humano, como el humo que sale de los cigarrillos o las tazas de café hirviendo en su último film, es algo que, según él, acaba por desaparecer. La muerte para algunas personas, marca un fin tras el que no hay nada. Entonces, ¿no resulta contradictorio el que Jarmusch diga que no le interesa la teología, pero al mismo tiempo le parece miserable la idea de ser humano como un algo que se extingue sin remedio? Hay, aunque Jarmusch lo niegue, cierto componente de búsqueda de algo más en la vida, si vemos bien sus películas. Y en el mismo director, que dijo:

Hay un humanismo notable en su pensamiento, y al mismo tiempo tiene la certeza de que la vida y el arte no se limitan a algo tan simple como existir, sin más. Esto es algo que, aunque da dolor de cabeza, resulta muy interesante. En Ghost Dog, las palomas muertas representan sueños de libertad aniquilados. Sin lugar a dudas, a pesar de que combate contra una visión teológica de sus películas, no puede evitar entrar en la metafísica, en buscar respuestas a sus inquietudes. Una vez más, queda demostrado que la fe es algo que el ser humano necesita definir. Es posible que el estilo austero de sus películas pretenda quitarles su lectura moral. También explica esa forma de construir sus historias a partir de simples detalles y no al revés, como suele hacerse.

Jarmusch pretende mostrar la realidad tal cual es, porque cree que no hace falta Dios para explicar la vida; no quiere ser considerado un cineasta trascendental. Pero sigo insistiendo en que es contradictorio y se equivoca al tomar esta tendencia (lo cual no resta necesariamente calidad y originalidad a su cine). En Mistery Train, presenta magistralmente un conflicto como es la falta de afecto entre las personas, algo completamente inseparable de la parte espiritual del hombre. Strangers than paradise habla sobre la soledad ante un mundo sombrío. ¿No es acaso este sentimiento de soledad el que los profetas sienten en sus entrañas? Los presos de Bajo el peso de la ley tienen que decidir qué hace con sus vidas constantemente… ¿no es esto una expresión de nuestra moral, de nuestra espiritualidad? En este mismo film, aparece el orgullo como camino a la perdición, y vemos a sus personajes sucumbir y mostrarse patéticos, cediendo a su orgullo, pidiendo un helado a gritos. De nuevo, aunque no se habla del pecado, se le define de forma acertada en sus consecuencias y en su origen: consecuencias = el caos y el descontrol; origen = apartar a Dios a un lado. Jarmusch es irónico y quiere aunar hastío con humor. Es un autor paradójico y contradictorio, aunque muy consciente de ello.


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