The Western-Coast Vision // Ed Ruscha

American painter and photographer. While still at school in Oklahoma City, he developed an interest in Surrealism. Moving to Los Angeles in 1956, Ruscha came to prominence there in the late 1950s when he began making small collages similar to those of Jasper Johns and Robert Rauschenberg. Soon he began to refine his collages, isolating and recombining words and images in increasingly subtle and unique ways. Because he drew upon sources from the real world and embraced the vulgar techniques and imagery of commercial culture, his work is associated with Pop Art. However, unlike some Pop painters, Ruscha seldom seemed to be making art about other art. Ruscha used unconventional materials in his graphic work of the late 1960s and 1970s: he drew with gunpowder and painted and printed with foodstuffs and with a variety of organic substances such as blood and the medicine Pepto-Bismol. He was well known for his depiction of words and phrases (e.g. Three Darvons and Two ValiumsVery Angry PeopleHe Enjoys the Co. of Women) and for the books he published of his series of deadpan photographs, including Twentysix Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) and Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967). Such work was influential for the development of conceptual art, although Ruscha’s pieces have a characteristic low-key humour. In the 1980s Ruscha’s work was characterized by a further exploration of the image. A major travelling retrospective was organized by the San Francisco Museum of Modern Art in 1982–3, and in 1985 Ruscha was commissioned to design a series of murals for the Miami–Dade Public Library in Florida, designed by architects Philip Johnson and John Burgee .

Twentysix Gasoline Stations Book

Twentysix Gasoline Stations, a modest publication consisting of black and white photographs with captions, is an iconic artist book. The photographs are of petrol stations, along the highway between Ruscha’s home in Los Angeles and his parent’s house in Oklahoma City. Clive Phillpot, writer, curator and former Director of the Library at the Museum of Modern Art, New York, observes that the photographs are not reproduced in a linear sequence, with five photographs out of order. Taken from the highway and often including large areas of forecourt or road, the shots appear to be simply factual records of the petrol stations. Each opening of the book reveals one or two photographs in varying but repeated layouts, with the photographs set in relatively large areas of white space. The captions consist of the name of the petrol station and its location (for example, ‘Texaco, Sunset Strip, Los Angeles’ and ‘Flying A, Kingman, Arizona’). The front cover has the title printed in red as three separate lines, the stark brightness of the design muted by the wrap around protective cover. The book is the first in a sequence of photographic artist books by Ruscha.

Twentysix Gasoline Stations was first published in 1963 (although the title page states 1962) in an edition of 400 numbered copies. It was subsequently republished in two unnumbered editions. Ruscha’s books, and this one in particular, are considered seminal in the history of artist books. Johanna Drucker, writer, critic and book artist, observed:

Thirty years later, with a quarter of a century of mainstream art world activity between, the aspect of shock-effect and humor has diminished somewhat. But in 1962 this work read against the photographic landscape of highly aestheticized image-making work which carried photography’s claims to art status forward on the double engines of fine at imagery and/or humanistic critical vision (the Edward Weston, Ansel Adams tradition on the one hand and the Dorothea Lange, Walker Evans tradition on the other).

The artist closely supervised the design and printing of the book. In an interview in 1973 he said, ‘I’d always wanted to make a book of some kind. When I was in Oklahoma I got a brainstorm in the middle of the night to do this little book called Twentysix Gasoline Stations. I knew the title. I knew it would be photographs of twenty-six gasoline stations.’ Also, ‘Months went into the planning of that. I could have saved myself a lot of trouble by loosening up. You know, not gotten so concerned with how I wanted the thing to look. I changed the form about fifty times at the printer’s.’4 Later in the same interview he stated: ‘I realized that for the first time this book had an inexplicable thing I was looking for, and that was a kind of a “Huh?” That‘s what I’ve always worked around. All it is is a device to disarm somebody with my particular message.’

Later, in an interview in 2008, Ruscha underlined the importance for him of his bookworks, stating, ‘I felt when I got going on the books that it was really the red meat of my work. It was the choice bit. Although I was painting pictures at that time, I felt that the books were more advanced as a concept than the individual paintings I had been doing’.

The book was relatively cheap: copies of the first edition were advertised as $3 in an article in Artforum in March 1964 that announced the book’s rejection by the Library of Congress. Tate Library’s copy is from the third unnumbered edition of 3,000 copies published in 1969. It seems that Ruscha perhaps regretted numbering the first edition, stating in 1965 that he was ‘not trying to create a precious limited edition book, but a mass-produced product of high order. All my books are identical. They have none of the nuances of the hand-made and crafted limited edition book.’ 

Ruscha’s work has been copied, mimicked, appropriated and played upon by other artist book producers. As early as 1969 the American artist Bruce Nauman produced Burning Small Fire, a folded broadsheet showing his page-by-page burning of another of Ruscha’s works, Various Small Fires and a Glass of Milk(1964). More recent appropriations, held by Tate Library, include Twenty-Four Former Filling Stations (2007) by Frank Eye, Thirtysix Fire Stations (2004) by Yann Sérandour, Eleven French Publishers (2011) by John McDowall and Fortynine Coach Seats Travelling Along the M4 (2003) by Tom Sowden.

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818 Doheny Dr

Comenzó pintando letreros comerciales, trabajó en una agencia de publicidad, hizo diseño y estudió técnicas de impresión, que le serían después muy útiles para diseñar sus propios libros de fotografías y en su obra gráfica. Todo ello se recicló después en su pintura, que él mismo considera su apuesta más fuerte y más comprometida. Aunque se formó en el expresionismo abstracto su referente ha sido siempre la realidad, en forma de signos, iconos, escenarios típicos de su ciudad de adopción, Los Angeles. Ha catalogado las gasolineras, los coches y los aparcamientos, las calles, las señalizaciones y las piscinas de la meca del cine. Son imágenes que ha utilizado como algo visualmente preexistente en lo que introducir “ruido”, pinceladas de ironía, de crítica o de giro de significados, en un ambiguo juego con la abstracción. Recientemente comentaba acerca de su particular iconografía: “Los artistas siempre se han enfrentado a la idea del hombre corriente, a la pintura de temas prosaicos. Tantos artistas la han expresado en maneras diferentes, y creo que es un asunto que merece la pena ser tratado. ‘Lo ordinario’ es un tema realmente fértil. Hay algo de eso en las gasolineras, o en esas cosas junto a las que pasas todos los días y después olvidas”. En cualquier caso, su obra va mucho más allá de la reivindicación de lo visualmente cercano. A pesar de su falta de pretensiones, Ruscha es ante todo un pintor de una calidad extraordinaria, y un creador de imágenes rotundas, de gran impacto.

La palabra pintada ha sido su ariete para el derrumbe de categorías artísticas, para la libertad creadora. A Edward Ruscha no parece gustarle examinarse a sí mismo y, como con su obra artística, juega en cierta medida al despiste, incluso al desconcierto. Pasa de puntillas sobre algunos de los referentes más señalados en su producción artística y defiende su trabajo “conceptual”, entendido como planificación mental.

La presencia de Europa
-Al referirse a su producción artística se suele calificar como “americana” y más en concreto como Western-Coast, o de la costa oeste. ¿Se siente absolutamente al margen del arte europeo?
-No puedo sentirme verdaderamente desvinculado del arte europeo en cuanto Europa fue el lugar de nacimiento, desde muy temprano, del pensamiento moderno. Y esto incluye la creación de imágenes, signos y lenguajes.

-Parece que la utilización de palabras y frases en sus pinturas deriva de los grandes anuncios publicitarios y del cómic. Pero las palabras fueron usadas desde las primeras décadas del siglo por los pintores de la modernidad, como Picasso, Magritte o Miró, con mayor o menor protagonismo en sus obras. ¿Siente que existe alguna conexión entre su empleo de las palabras y esa tradición moderna?
-Encuentro algo muy puro en los signos comerciales que puede inspirarme para crear obras de arte. He visto las obras de los maestros modernos como Miró, Duchamp o Picasso. Pero, sencillamente, estos artistas han tocado en un violín diferente al mío.

-Las palabras, las letras, al margen de transmitir ideas, pueden funcionar como simples signos. ¿Se siente atraído por esa ambiguedad entre forma y significado?
-Siempre me ha gustado la manera en que las palabras pueden leerse como un paisaje de otros tiempos: de izquierda a derecha. Querría poder decir que estoy glorificando la caligrafía abstracta y extraña que llamamos lenguaje.

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La influencia del cine
-Está claro que ha prestado una gran atención al cine. ¿De qué manera ha influido sobre su obra?
-Las películas me han proporcionado un paisaje, un recordatorio de la realidad y la noción de “historia abstracta”.

-La ironía juega un papel importante en sus cuadros, al tocar temas tan “sagrados” como la propia pintura o el estatus del artista. ¿En qué medida se sitúa usted al margen de esos tópicos sobre el arte?
-Me sorprendo a mí mismo intentando alejarme de la ironía al tiempo que me encuentro sujeto a su hechizo. Pero creo que el acto de pintar no es tan importante como el resultado al que se llega.

-Se percibe una actitud en su trabajo entre la nostalgia y la crítica del universo visual típicamente estadounidense, en su vertiente más popular. ¿Cómo se acerca a esas imágenes colectivas?
-Procuro evitar la nostalgia por todos los medios a mi alcance. Si lo consigo, habré creado una especie de “no-estilo” que me excita enormemente.

-Sus obras dejan una gran libertad al espectador para que imagine posibles significados. ¿Confía en la capacidad intelectual y en la sensibilidad artística del público?
-Un artista no puede “actuar” para el público. Es absurda la intención de querer comunicarse con todo el mundo. Debe alcanzarse una especie de autosatisfacción.

-A pesar de que en sus últimas series parece haber una tendencia a la representación brillante y afilada de los paisajes y las palabras, las sombras han sido muy características de su estilo, y ha dedicado series específicamente a los “rompimientos” de luz. ¿Cómo valora el papel de la luz en su pintura?
-Realmente no podría decir de mí mismo que sea un artista preocupado por la luz o por la sustancia de la luz. En primer lugar me llegan las imágenes. Las imágenes y los conceptos. La luz es una cuestión práctica que es arrastrada por detrás de los motivos y los problemas primarios.

-Aunque frecuentemente se le ha clasificado entre los artistas pop, usted demuestra un gusto por las técnicas pictóricas, por la riqueza de texturas y por la representación espacial que le mantienen al margen de los rasgos más definitorios de ese movimiento. ¿Cómo se ve a sí mismo en relación a él?
-Pienso que todos los pintores del pop despliegan tanta preocupación por los materiales como cualquier otro artista. Es muy difícil, por no decir imposible, demostrar disgusto por materiales como la pintura al óleo si lo que haces es pintar al óleo. Supongo que la mejor manera de mostrar un rechazo hacia un material, digamos el yeso, es simplemente no utilizarlo. Tengo tanta fe en la tinta impresa sobre papel como en el óleo extendido sobre el lienzo. Y de alguna manera lamento que no haya “nuevos” materiales.

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El borroso arte “puro”
-Se ha dicho que en algunos aspectos se le debería considerar como un predecesor del arte neoconceptual. ¿Cómo se relaciona su obra con esa tendencia o con el arte conceptual original?
-Hablar de “arte conceptual” es forzosamente borroso. Originariamente se consideraba que sólo era puro si no podía encontrarse ninguna evidencia física de la obra de arte. Pero vimos que eso era prácticamente imposible de conseguir, ya que siempre quedaba algo que debía imprimirse o al menos verse. Lo cual significaba que únicamente la pronunciación audible de palabras podía calificarse de “pura”. Mi obra puede considerarse conceptual sólo en el sentido de que ha sido elaborada mentalmente, de que es producto de la reflexión.

Edward Ruscha es uno de los más célebres pintores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX. Hijo de emigrantes checos, nació en 1937 en Omaha, Nebraska, pero su carrera artística se ha desarrollado en Los Angeles, ciudad en la que se instaló en 1956 para estudiar diseño comercial y cuyo espíritu ha sabido expresar partiendo de la cultura popular y ciertas dosis de humor. Ha celebrado más cien exposiciones individuales y su presencia es obligada en los grandes museos de arte contemporáneo.

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