Asian Cinema (III) // Kim Ki-duk // El Incomprendido// Beautiful Violence

More than any other Korean director, the films and reputation of Kim Ki-duk have been characterized by a sense of disconnect. Kim himself disavows any commonalities with other Korean filmmakers of his generation such as Hong Sang-soo or Lee Chang-dong, due to his lower-class upbringing and lack of formal training in film. In terms of subject matter, Kim has focused on marginalized and disenfranchised characters who operate outside the main currents of middle and upper-class Korean society. Kim is also a rare case of a director who has won accolades and found box-office success overseas but — with a few exceptions — has largely failed to connect with Korean critics or audiences. In terms of his influences, his aesthetics, the stories he tells, and his local and international reception, Kim Ki-duk seems to inhabit a world all his own.

Kim was born in 1960 in Bonghwa, North Gyeongsang Provice (south of Gangwon Province). His family moved to Seoul when he was nine, and there he attended agricultural training school before dropping out at age 17 to take up work in factories. From age 20 to 25 he served in the marines, where he is said to have fit in well. Afterwards he spent two years at a church for the visually impaired with the thought of becoming a preacher. Then in 1990, scraping up all the money he had to buy a plane ticket, he traveled to Paris where he spent two years selling his paintings (a lifelong hobby) on the street. Kim says he went to the movie theater for the first time in his life at this time, and remembers being especially impressed with Silence of the Lambs and Leos Carax’s Les Amants du Pont-Neuf.

After returning to Korea he took up his newfound interest in cinema by writing scripts for local screenplay contests. In 1993 he won the top award from the Educational Institute of Screenwriting for A Painter and a Criminal Condemned to Death. This was followed up in 1994 by a third place award in the KOFIC (Korean Film Council, then the Korea Motion Picture Promotion Corporation) Screenplay Competition for Double Exposure, and a first place award in the same competition in 1995 for Jaywalking.

In 1996 Kim made his debut Crocodile with production company Joyoung Films. The film tells the story of a man living at the edge of the Han River in Seoul, who saves a woman trying to commit suicide. He then proceeds to rape and abuse her until an odd relationship develops between them. A keen promoter of his work from the very beginning, Kim says he contacted journalists directly to encourage them to come to the film’s press screening, but little of them showed interest. He got a more receptive response from the Pusan International Film Festival, who screened Crocodile and almost all of his subsequent features in the Korea Panorama section, helping to launch his international career. (In 2002, Kim’s The Coast Guard would screen as the festival’s opening film.)

From this point on Kim would shoot 1-2 low-budget films per year, developing a reputation for shooting quickly and efficiently on location. In 1998 his third film Birdcage Inn screened at Karlovy Vary, then he received his breakthrough when The Isle — produced by local powerhouse Myung Films — was selected to screen in competition at the 2000 Venice International Film Festival. The film lived up to its billing as a controversial shocker when an Italian journalist passed out during a press screening, during a particularly gruesome scene involving fish hooks. Although the film was not awarded by the main jury, it firmly established Kim’s reputation in Europe.

However most local critics were unimpressed, with feminist critics in particular calling him a “monster”, a “psycho”, or a “useless filmmaker.” This ignited an ongoing feud between the director and his critics, culminating in Kim’s announcement that he would no longer give interviews with the local press (a promise that was soon broken).

The next couple years saw more high-profile festival invitations (Address Unknown to Venice and Bad Guy to Berlin, though Cannes showed less interest in the filmmaker), and Kim’s first local box-office hit with Bad Guy. The film’s commercial success was chalked up to the sudden popularity of lead actor Jo Jae-hyun after starring in a hit TV drama, but a high-profile, seductive marketing campaign by local major CJ Entertainment also contributed. Kim’s next work The Coast Guard featured top local star Jang Dong-gun (the only star casting of Kim’s career), but it ultimately performed under expectations.

A major shift occurred in Kim’s career with his ninth, Buddhist-themed film Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring. Although he continued to focus on marginalized elements of society, his work took on a more consciously spiritual aspect, downplaying violence and foregrounding themes of redemption and foregiveness. Kim’s softer style played well with foreign audiences — Spring, Summer… and 3-Iron were strong successes in Europe and North America — and with festival juries. In 2004, Kim won Best Director awards from Berlin for Samaritan Girl and from Venice for 3-Iron. (Each film, incidentally, was shot in a space of about two weeks)

Kim has undisputed strengths as a filmmaker, primarily his knack for evocative imagery and his ability to propel his narratives forward with virtually no dialogue (both of which help make his works more accessible to foreign viewers). As a self-taught director his films — particularly those of his early career — display certain rough edges. And to date he remains a source of controversy. Although in recent years many Korean reviewers have warmed to his films, critical opinion is far from unanimous. His portrayal of female characters in particular remains a bone of contention. Although he will never win over all his detractors, Kim has by now established himself as one of Korea’s most famous and distinctive directors.

Source: http://www.koreanfilm.org/kimkiduk.html

Todas las películas del coreano Kim Ki-duk parecen orbitar alrededor de una sola idea: la belleza puede ser destructiva, y viceversa, la destrucción, a menudo entendida como herida amorosa a la que le cuesta cicatrizar, puede ser bella. El arco no es una excepción: su tono es tan espiritualmente fabulador como el de Primavera, verano, otoño, invierno... primavera y tan sádicamente romántico como el de La isla. Y aunque su minimalismo suene a fórmula, es tan excéntrico que trasciende lo que podemos esperar de un cineasta que siempre prefiere el silencio a la palabra como forma de comunicación. “Hoy en día hablamos demasiado. Se pronuncian demasiadas palabras, demasiadas promesas incumplidas que destruyen nuestra belleza interior”, declaraba en el Festival de San Sebastián. “El silencio preserva esa belleza, la mantiene pura. Creo más en las acciones que en las palabras. Las acciones no mienten”. De ahí que su cine se acerque, cada vez más, a la abstracción de un haiku o un aforismo que tenemos que pensar dos, tres veces para finalmente darnos cuenta de que aún así su sentido se nos escapa.

La película cuenta la historia de amor entre un pescador y una adolescente muda a la que ha cuidado desde que tenía seis años. Viven en un barco, a merced de las olas. Cuando ella cumpla diecisiete, se casarán, aislados en un océano de amor que deja de ser idílico cuando un joven, que ha acompañado a su padre a pescar, pisa cubierta. En ese momento se inicia un triángulo amoroso en el que un arco adquiere una transparente carga metafórica. “El arco es un arma antigua pero también es pura”, explica Kim Ki-duk. “Es un arma pero también es un instrumento musical. No sólo es capaz de matar sino de crear belleza”. El pescador utiliza el arco para defenderse de los intrusos que quieren propasarse con su objeto de deseo, pero también para tocar como si fuera un instrumento de cuerda. Y además, con él adivina el porvenir, disparando flechas alrededor de la chica mientras ésta se columpia. Su multifuncionalidad conecta a los personajes con el pasado y con el futuro.

Aunque sin el componente cruel y un punto morboso de La isla (recuerden el sangriento ritual suicida de los cebos de pescar, que provocó desmayos entre el público durante su proyección en el Festival de Venecia), El arco está contando la misma historia. El amor como algo sagrado y a la vez sacrílego, esta vez visto desde la mirada serena, ingenua y casi infantil de esa trivial clase de iniciación al budismo que era Primavera, verano…. “Me resulta un poco difícil de definir, pero creo que practico una especie de fusión de realismo y fantasía”, confiesa Kim Ki-duk haciendo referencia al título de una de sus películas más desconocidas, Real fiction, la historia de un artista callejero en busca de venganza que el cineasta coreano rodó en video y en tiempo real. Tal vez lo más interesante de su trayectoria sea su vertiente experimental, que a veces se encalla en una fórmula narrativa de cuento con ínfulas artísticas (la citada Primavera, verano...) y/o provocativas (La isla) que ha encontrado su exponente más equilibrado en la espléndida Hierro 3.

“Mi carrera cinematográfica ha recorrido un camino que aspira a llegar a la máxima simplicidad”, admite el autor de Samaritan Girl. “Al principio, como casi cualquier creador, me complicaba demasiado la vida. Pero a medida que he ido avanzando, mi objetivo ha sido depurar mi estilo, alcanzar una pureza total, definir mi propia concepción del minimalismo. Eso es lo que ha ocurrido en la obra de los grandes maestros de la pintura como Picasso. Han ido simplificando sus obras, buscando la esencia. El riesgo es que, una vez llegados a este punto, mi concepto de la simplicidad aburra al público, y me convierta en un cineasta incomprendido”.

Es importante la confianza casi obsesiva que Kim Ki-duk muestra por el cine como lenguaje estrictamente visual. A pesar de haber estudiado Bellas Artes en París, ciudad a la que llegó con las manos en los bolsillos después de haberse enrolado en la Marina y haberse sentido tentado por el sacerdocio, Kim Ki-duk siempre se vanagloria de ser un cineasta autodidacta: todo lo que sabe sobre películas lo aprendió viéndolas en las salas parisinas. Con Jean Luc-Godard se dio cuenta de que era posible hacer películas baratas, casi improvisadas, sin descuidar su resultado artístico. No es extraño, pues, que su ritmo de trabajo sea tan prolífico como el del autor de Al final de la escapada: mientras que el presupuesto medio de una película coreana oscila entre los dos y tres millones de dólares, las suyas cuestan medio millón.

Tramas lineales, equipos reducidos y rigurosos planes de rodaje (filmó Real Fiction en tres horas y El arco en diecisiete días) le han obligado a darse prisa (empezó a hacer cine a los 33 años y está “ganando tiempo”), le han permitido ser productivo y darse a conocer a velocidad de crucero en el circuito de festivales internacionales, donde ya es considerado un valor seguro. “Mis películas gustan más en Occidente”, asegura. “Tal vez porque viví una larga temporada en Francia, y hay algo de mi sensibilidad que está muy cerca del cine de la Nouvelle Vague, pero lo cierto es que los europeos entienden mucho mejor mi cine que los coreanos”.

Para sus compatriotas, es un perro verde que disfruta provocando. Cuando estrenó Bad Guy, que no se avergonzaba en mostrar su simpatía por un proxeneta que quiere convertir en prostituta a una menor, la prensa coreana se le echó encima, acusándole de misógino, de apoyar la imagen de sumisión que se le supone a una mujer oriental. Kim Ki-duk decidió no conceder entrevistas durante una temporada y, tres años después, filmó su subversiva respuesta con Samaritan Girl, que ofrecía una mirada sobre la prostitución adolescente despojada de prejuicios morales, entendida como un acto de comunicación con el universo adulto.



Las películas de Kim Ki-duk son, además, películas sobre el espacio en que se desarrollan. Las casas flotantes de La isla, los pisos deshabitados de Hierro 3(película que tanto debe a la excepcional Vive l’amour, del taiwanés Tsai Ming Liang), el barco de El arco… Dice el cineasta coreano que cada una de sus historias nace de una localización, que no es más que el reflejo de la soledad paradisíaca de sus personajes; en definitiva, de un hermetismo que utiliza el lenguaje corporal y los arranques de violencia como conexión con el mundo. Es en ese momento el único en que parecen existir de verdad: en El arco,como en Hierro 3, sus criaturas aspiran a una cierta invisibilidad, como si desaparecer fuera el único modo de luchar contra la incomprensión de su entorno. Lo externo es, casi siempre, un obstáculo, la punta de un cigarrillo que hace estallar una burbuja perfecta. Lo perfecto, claro, no existe: el amor puro, auténtico, que el pescador ofrece a su protegida, encierra un aura de amenaza, de posesión y de egoismo. Ninguno de los placeres que ella podría disfrutar en tierra, llevando una vida como la de cualquiera de nosotros, lejos de la fábula, forma parte del mar, un infierno acuático que puede revelarse contra los humanos del mismo modo que el pescador cuando sospecha que su amada, su fetiche, su muñeca muda, escapará hacia la vida.

“El arco puede ser una obra maestra o una obra de cobardía”, afirma Kim Ki-duk al terminar la entrevista. Pero, ¿un artista no debe ser, por definición, valiente? “No es función del artista decir si es valiente o no. Cualquier categoría moral está impuesta desde fuera. Es el público quien tiene la última palabra”. Lo que tal vez signifique que El arco puede tener otra lectura: la historia de amor-pasión del pescador, su resistencia a dejar ir a su amada, ¿no podría ser la resistencia que muchos artistas muestran al tener que abandonar sus obras acabadas? Con El arco Kim Ki-duk parece reafirmar la necesidad de desvincularse de la película una vez terminada, como si en realidad fuera un mensaje en una botella (o un barco de papel) enviado al público sin otro objetivo que el de compartir la belleza algo envenenada de un cuento de rompe y rasga.



Aunque se confiesa escéptico respecto a la moda del cine oriental, Kim Ki-duk reconoce que, más allá de los caprichos de los críticos, es una tendencia que sigue al alza. Sin ir más lejos, de su país proceden cineastas como Park-Chan Wook (Old Boy, Sympathy for Mr. Vengeance) o Bong Joon-ho (Memories of Murder), con los que apenas tiene nada que ver. “El cine coreano está cultivando por una parte un cine de corte realista, por otra un cine de género, a menudo vinculado con el fantástico, y finalmente un cine de autor, estilo Kim Ki-duk”, explica. “Diferente, arriesgado, imprevisible”. Primero, dominado por la ocupación japonesa, y luego por la guerra de Corea, el cine coreano nació oficialmente en los sesenta, la década en la que empieza a desarrollarse una industria cinematográfica más o menos sólida. Pero no será hasta los ochenta, con la aparición de la Nueva Ola Coreana, liderada por cineastas como Im Kwon-Taek (Ebrio de mujeres y pintura), cuando empieza a tener una cierta relevancia autoral. Cineastas como Lee-Chang Dong (Green Fish, Oasis) o Jang Sun-woo (Mentiras) representan a una nueva generación de directores que desafían los tabús de una cultura fuertemente oprimida por la censura en la que estudiar cine se ha puesto de moda. Algo que Kim Ki-duk cuestionaba en una entrevista concedida a la página web Indiewire: “El problema es que muchos estudiantes de cine se pasan el tiempo analizando películas cuando lo que tendrían que hacer es observar la vida y vivirla”.

Fuente: http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/16909/Kim_Ki-duk

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